W poszukiwaniu utraconej rzeczywistości
(Jeszcze raz o prozie tzw. "roczników siedemdziesiątych")
fragment


Sandacz w bursztynie. Klęska opowiadacza, klęska języka, klęska bohaterów

Debiutancki zbiór opowiadań Piotra Cegiełki [Cegiełka 2001] nie należy do łatwych lektur. A może trzeba by powiedzieć, że należy do grona tych "nieprzyjemnych" książek, w które owa "nieprzyjemność" jest niejako integralnie wpisana, stanowiąc jeden z podstawowych elementów zastosowanej przez pisarza konwencji. W króciutkiej recenzji zamieszczonej na ostatniej stronie okładki Adam Wiedemann napisał: "Osoby, których nie lubię, mówią, że opowiadania Piotra Cegiełki są nudne. Owszem, są nudne, ale tylko dla tych, którzy nudzą się nawet w wannie." I rzeczywiście, Sandacz w bursztynie, jeśli zatrzymać się w interpretacji tylko na warstwie fabularnej, musi sprawiać wrażenie książki nudnej w stopniu godnym zastanowienia czy wręcz - nudnej manifestacyjnie. Gdybyśmy, przykładowo, chcieli poprzestać na przeglądnięciu pierwszych akapitów każdego z opowiadań, bez trudu ustalimy bardzo ograniczoną listę motywów, które służą płockiemu prozaikowi jako wstęp do równie nieskomplikowanych historii: "Obudziłem się w poniedziałek" (Popazan, s.3), "Nie mogłem przypomnieć sobie, jaki dzisiaj dzień. Chyba poniedziałek" (Prawdopodobieństwo, s.8), "Wszystko zaczęło się od telefonu, który odebrałem w poniedziałek, rankiem, ostatniego tygodnia maja" (Szata Dejaniry, s.23), "Zaraz z samego rana, zanim jeszcze podniosłem się z łóżka, zadzwoniła Anita " (Trójkąt małżeński, s.49) [wszystkie podkr. - moje, W.R.]. Zastanawia zamiłowanie autora do takiego konstruowania fabuły, które, gdyby ów chwyt nie był zauważalny w całym zbiorze, kompromitowałoby "opowiadacza" [4]. Przeoczenie tej metody jest dosyć prawdopodobne w przypadku czytania poszczególnych opowiadań Cegiełki w izolacji - trafne odkrycie konwencji, którą posługuje się autor, jest wówczas nieco trudniejsze, spotkałem się już z opiniami, że "tak się nie pisze" czy że "ten styl jest jakiś kaleki" Trudność lektury tego typu tekstów tkwi w niezdolności oderwania się od pierwszej zauważalnej warstwy. Jednak przyjemność płynąca z odkrywania "gry (z) konwencją" (o czym za chwilę) to - przyznajmy - dziwna skłonność raczej niereformowalnej garstki miłośników literatury, którzy mają jeszcze ochotę na "specjalistyczne" czytanie prawie nikomu nie znanych książek...
Idźmy jednak dalej. Ograniczona liczba wykorzystanych motywów, jak powiedzieliśmy, jest jedną z podstawowych zasad konstrukcyjnych w opowiadaniach Cegiełki. Bohaterowie budzą się bądź są budzeni (najczęściej dzwoniącym telefonem), zapalają papierosa, piją kawę, jedzą spóźnione śniadanie, a czasem w ogóle zapominają o jedzeniu, wychodzą z mieszkań, a jeśli wyjść nie mogą, jak w kafkowskim Prawdopodobieństwie, to za wszelką cenę próbują tego dokonać. Przeprowadzają się, wędrują ulicami, których, ze względu na standardowość opisów, nie można umiejscowić w żadnym konkretnym mieście [5]. Poznają nowe mieszkania/ pokoje. I znowu jedzą, palą papierosy, zasypiają, budzą się... W kolejnych tekstach zmieniają się nieco okoliczności, zmieniają się imiona kobiet głównego bohatera każdej z historii (choć też nie zawsze), wprowadzane są coraz bardziej zaskakujące zwroty fabuły, ale mimo to każda opowieść, poza paroma wyjątkami, wydaje się być wariacją na temat tego samego, zautomatyzowanego losu "everymana". Mam jednak wrażenie, że to nie kolejni bohaterowie i ich niezmiennie nieciekawe przeżycia są w Sandaczu w bursztynie najważniejsze... W maniakalnym wręcz stosowaniu podobnych albo identycznych rozwiązań, w ewidentnie niepoprawnych, schematycznych aż do przesady metodach konstruowania świata przedstawionego doszukiwałbym się raczej tego, z czym pozornie w tekstach Cegiełki nie mamy w ogóle do czynienia - rzeczywistości.
Sandacza w bursztynie można potraktować jako literacki obraz zmagań młodego pisarza z tą właśnie kategorią. W tej interpretacji zbiór opowiadań stanowi, mniejsza o to, czy zamierzenie, swoistą odpowiedź na postulaty Michała Witkowskiego. Ale próba opisania świata w wykonaniu Cegiełki przynosi jedynie zawód, zawód potrójny - siedem opowieści składających się na książkę nie jest bynajmniej "świadectwem o rzeczywistości", lecz świadectwem potrójnej klęski. Dotkliwej klęski "opowiadacza", klęski czy kompromitacji konwencji, a przy okazji - także klęski bohaterów. Przyjrzyjmy się najpierw tej pierwszej. Początkowe określenie prozy Cegiełki jako "manifestacyjnie nudnej" czy "schematycznej" jest oczywiście pewnym uogólnieniem, pierwszym spostrzeżeniem wyniesionym z lektury, wnioskiem, który niesłusznie przecież unieważnia wysiłki "opowiadacza". Wszystkie historie zostały bowiem ułożone w pewien przemyślany ciąg. Otwierający [6] cały zbiór Popazan nie przynosi, w warstwie fabularnej, żadnych rewelacji. Opowieść o spotkaniu bohatera z dziewczyną w innym mieście jest tak "nieliteracka", iż można by się zastanawiać, co zadecydowało o przeniesieniu jej na karty Sandacza w bursztynie. Z drugiej jednak strony, jeśli domagamy się od literatury "wyjaśnienia, co kryje się pod rzeczywistością" [Witkowski 2001: 60], nie możemy mieć do autora żadnych pretensji o niewiarygodność przedstawionych sytuacji - rzeczywistość jest właśnie taka! Rzeczywistość kryje się w prostych zdaniach, którymi opisuje się ciąg mechanicznie następujących po sobie czynności. Rzeczywistość to brak rozwiązań fabularnych tradycyjnie obecnych w prozie pretendującej do bycia "realistyczną", to brak punktu kulminacyjnego, przesłania, pointy, "zgłębiania wielkich tematów egzystencji", by posłużyć się określeniem Milana Kundery [Kundera 1998]. Rzeczywistość nie jest czymś, co przeniesione do literatury bez "żadnych (oczywiście - umownie) autorskich ingerencji" może zaciekawić, bo właściwie - podobne do opisanych doświadczenia może mieć w Polsce kilkaset tysięcy studentów... Zdając sobie sprawę, że "każdy ranek, w każdej książce, wygląda tak samo" (Trójkąt małżeński, s.49) "opowiadacz" zaczyna więc modyfikować kolejne historie w taki sposób, by wprowadzony w nie żywioł literackości, nie-prawdopodobieństwa (ironiczny tytuł jednego z fragmentów brzmi właśnie Prawdopodobieństwo) wzbogacił przedstawiane koleje losów Także i te zabiegi, mające zapobiec pojawiającej się już na początku zbioru klęsce, klęskę tę potęgują. Coraz bardziej niewiarygodne motywy wprowadzane w materię tekstów - tajemnicze uwięzienie jednego z bohaterów we własnym mieszkaniu bez podawania jakichkolwiek wyjaśnień, spotkania z raczej nietradycyjnymi postaciami, w końcu groteskowy pojedynek [7] - sprawiają wrażenie beznadziejnych prób ożywienia nieadekwatnej, skostniałej formy opowieści. Beznadziejnych, bo czynionych jakby na siłę i w żaden sposób nie pasujących do początkowo przyjętej konwencji. Opowiadacz nie przekonuje zarówno w roli skrajnego realisty, jak i "fabulatora" mnożącego "zachwycające" (czyli mające w zamierzeniu zachwycać) koncepty.
"Klęska opowiadacza", nie będąca tożsamą z klęską autora, wiąże się integralnie z kompromitacją zastosowanego modelu literatury. Nie wydaje mi się, aby Cegiełce chodziło jedynie o zakwestionowanie przydatności prozy mimetycznej - tej, która w założeniu ma sięgać rzeczywistości, aż po idealistyczne zniesienie granicy między dziełem a otaczającym je światem... Na tak rozumianą "klęskę języka (konwencji)" byłoby już stanowczo zbyt późno, a doszukiwanie się aż tak prostej wykładni Sandacza w bursztynie mogłoby świadczyć o... klęsce interpretującego. Chodzi chyba o problem obecnie aktualniejszy, o problem nie rozgrywający się tylko w tekstowej relacji dzieło-konwencja, ale na linii autor-świat. W rozprawie Rzeczywistość jako zwątpienie w literaturze i literaturoznawstwie Stefan Szymutko pisze, że "od czasu (...) formalizmu zaprzecza się możliwości bezpośredniego obcowania z rzeczywistością" [Szymutko 1998: 10]. A dalej: "kategorię przedstawienia zastąpiło pojęcie referencji, która nie odsyła bezpośrednio do świata zdarzeń i ludzi. W referencji kontekst nie jest właściwie kontekstem sytuacyjnym, lecz językowym" [Szymutko 1998: 10]. Skąd więc we współczesnej literaturze i krytyce głosy domagające się najpełniejszego przedstawienia rzeczywistości? Jak to możliwe, że po "dziesięcioleciach dominacji antyprezentystycznej filozofii dekonstrukcyjnej", co dodaje Szymutko, postuluje się poszukiwanie reprezentacji w literaturze? Jakkolwiek byśmy się nie ustosunkowywali do przeciwstawnych tendencji, trzeba chyba uznać, że kwestia relacji między językiem a rzeczywistością nie jest jeszcze przesądzona. I to zdaje się także sugerować Piotr Cegiełka, inaczej - podejrzewam - nie mielibyśmy okazji obcowania z jego prozą. Początkowe wrażenie, że chodzi głównie o "koncepcję prozy mimetycznej" nie jest bynajmniej tak do końca mylące. Styl opowiadań, dążący do absolutnej przezroczystości, umożliwiający rejestrowanie wszystkich czynności bohatera w porządku linearnym, przypomina język znany z utworów realistycznych. Tylko taki - jak się początkowo wydaje - zestaw środków, słów, wzorców składniowych może adekwatnie oddać istotę rzeczy. Ale w efekcie wyjaskrawionego zastosowania, miast dokładnego, pełnego opisu, miast odkrycia "co kryje się pod rzeczywistością", otrzymujemy zbiór nieciekawych, nieudanych relacji, których ożywić nie może nawet artystyczna inwencja "opowiadacza". Relacji, spod których nie przeziera nic, co moglibyśmy uznać za tak wyczekiwaną "prawdę" o otaczającym świecie.
Powołując się na Heideggera, przywołany Szymutko trafnie stwierdza: "okazuje się, że byt, mimo bliskości, zwykłości, potoczności jest niedostępny: doświadczamy rzeczy, ale jakby poza rzeczami, jedynie w ich ujęciu lub pojęciu - nie możemy przedrzeć się przez "obraz" rzeczy do samych rzeczy; żyjemy tym "obrazem", a nie rzeczywistością" [Szymutko 1998: 14]. Podobne wnioski nasuwają się po lekturze Sandacza w bursztynie. Język, za pomocą którego Cegiełka próbuje przedostać się ku rzeczywistości, pozwala jedynie na naznaczone klęską poruszanie się wśród obrazów i doznań, których nie można zgłębić, zdefiniować, które nie gwarantują poznania, nie tworzą jakiegoś wyraźnego porządku. Co gorsza - żaden nowy język nie zostaje już odnaleziony, Cegiełka nawet nie próbuje go odnaleźć, przynajmniej nie w tej książce. Paradoksalnie więc rzeczywistość, o której próbujemy teraz pisać, w Sandaczu w bursztynie nie pojawia się bezpośrednio, gdyż - najzwyczajniej - jest to niemożliwe. Dochodzi do "klęski języka", za którym, nie zaś "w którym" doszukujemy się jakiegoś "przedmiotu przedstawienia". Jednocześnie, co trzeba raz jeszcze podkreślić - nie oznacza to słabości autora, a "klęskę opowiadacza" i "klęskę języka" określić należałoby raczej jako temat Sandacza w bursztynie, a nie jako cechę świadczącą o niskiej literackiej wartości książki.
Pozostaje wspomnieć o jeszcze jednej "klęsce", tym razem już stricte literackiej. Okazuje się, że nieudanej próbie opisania rzeczywistości, znalezienia odpowiedniego języka opisu, towarzyszy także, nie pozostająca w sprzeczności z dwoma poprzednimi klęskami - porażka bohaterów, a właściwie jednej typowej postaci pojawiającej się we wszystkich fragmentach. Jeśli posłużymy się w interpretacji kategorią "charakterystycznego" Bohatera (a opowiadania Cegiełki - jak sądzę - uprawniają do jej użycia), zauważalna stanie się wówczas pewna ewolucja, która, abstrahując już od tematu tego szkicu, sama w sobie jest dosyć ciekawa. Cegiełka każe funkcjonować swojemu Bohaterowi w takim świecie, jaki powołuje do istnienia język tej prozy. Początkowo "minuta mijała za minutą i nic się nie działo" (Popazan, s.4), a odgrywający zatrważająco standardowe scenariusze Bohater nie odsłania swoim zachowaniem żadnej obcości między samym sobą a "otaczającym". Obcość ta pojawia się natomiast w sytuacji, kiedy normalne, zwyczajowe reakcje na świat zaczynają kłócić się z przebiegiem fabuły. Niekonsekwencje rzeczywistości (przykładowo: nieustannie zmieniające się daty na pierwszej stronie gazety) pozostają przez Bohatera właściwie niezauważone. Ten nawet nie zastanawia się nad dziwnościami świata przedstawionego, stojącymi w jawnej sprzeczności z miejscami skrajnie "mimetycznym" językiem. Tak, jakby wszystkie próby "opowiadacza", próby znalezienia adekwatnej konwencji językowej rozgrywały się zupełnie niezależnie, polifonicznie. Ostatnie fragmenty książki, będące częścią dłuższego opowiadania Zatracenie, przywracają po nieudanych wycieczkach w "literackość" zautomatyzowany porządek życia - czy ściślej - funkcjonowania Bohatera w schematycznie naszkicowanym świecie. Każda wykonywana w ostatnim "wcieleniu" czynność staje się już tylko kolejnym numerem, mało istotnym elementem ze zbioru sześćdziesięciu sześciu gestów, słów, drobnych prac składających się na każdy, przerażająco identyczny dzień Bohatera.
Książkę zamyka znamienne wyliczenie, sekwencja sześćdziesięciu sześciu kolejnych liczb, do których zdegradowane zostaje literackie życie Bohatera. Ale wyliczenie to jest także dobrym podsumowaniem wszystkich innych problemów zauważonych w książce Piotra Cegiełki. Tylko tyle, sugeruje bezradny "opowiadacz", możemy tak naprawdę powiedzieć o rzeczywistości - wyliczyć, z ilu czynności składa się dzień "everymana". Próba wiernego opisu świata, prześledzenia dnia, zauważenia każdego drobiazgowego działania [8] prowadzi do odkrycia, że - poszukajmy odpowiedniego sformułowania u Szymutki, a właściwie u Heideggera - "nawet "niepozorna rzecz najuporczywiej wymyka się myśleniu"" [Szymutko 1998: 12]. Jeśli przed młodą prozą faktycznie roztaczają się interesujące perspektywy opisania rzeczywistości, to Sandacz w bursztynie stanowi wobec tych postulatów głos prawdziwej bezradności autora uwikłanego w konwencje językowe. Głos o wiele ciekawszy, jeśli wsłuchamy się weń na tle innych propozycji rówieśników Cegiełki, całkiem bowiem możliwe, że taka "negatywna epistemologia" przekazuje więcej prawdy o świecie, niż chcielibyśmy wyczytać u autorów, o których napiszemy poniżej. Szymutko zauważa jeszcze: "w paradoksie niedostępnej rzeczywistości kryje się następny ('wewnętrzny') paradoks: odkrycie niemocy mowy wcale nie kończy mówienia i pisania. Zamiast spodziewanego milczenia zalewa nas lawina słów" [Szymutko 1998: 15]. Gdyby zwątpienie płockiego prozaika miało pociągnąć za sobą "logiczne" konsekwencje, moglibyśmy już teraz zakończyć poszukiwania rzeczywistości w książkach najmłodszych twórców. Ale przecież niedostępność tej rzeczywistości nie tylko nie kończy mówienia, nie kończy także prób odnalezienia tego "właściwego" języka.

Wojciech Rusinek

fragment tekstu, który w całości można przeczytać w 13 numerze pisma Ha!art oraz w antologii najnowszej prozy i poezji polskiej - Tekstylia o "rocznikach siedemdziesiątych"(Kraków, 2002)